Rivalidad femenina en Meleagro de Eurípides

1 Introducción

En el género trágico, suele encontrarse la representación del asesinato de un familiar a manos de una mujer, que puede interpretarse como el peligro que implica la naturaleza femenina para la polis.¹ Así, encontramos personajes femeninos que cometen crímenes intrafamiliares, como Clitemnestra en Agamenón de Esquilo, Deyanira en Traquinias de Sófocles, Medea en Medea, Electra en Electra y Ágave en Bacantes de Eurípides. Ahora bien, la representación de mujeres asesinas por parte de los tres trágicos no se agota en las tragedias conservadas completas, sino que también aparece en escena en sus obras conservadas de forma fragmentaria. Sabemos que las Danaides y las mujeres de Lemnos matan a sus esposos en la trilogía de Esquilo, compuesta por Egipcios, Danaides y Suplicantes. Un grupo de mujeres, se discute si las bacantes o las Miníades, asesinan al hijo de Ágave en la trilogía de Esquilo sobre Penteo. Ino trama la muerte de sus hijastros y provoca la de su propio hijo en Atamante I y II de Sófocles. En Frixo A y B de Eurípides, Ino atenta contra la vida de sus hijastros y en Ino del mismo autor asesina a su hijo, no sin antes generar, mediante engaños, que Temisto dé fin a la vida de sus propios hijos con Atamante. Otro caso paradigmático es el de Medea, que asesina a su hermano en Colquidenses y en Escitas de Sófocles. También ella urde la muerte de Pelias mediante el engaño a sus hijas, que se convierten en las asesinas de su padre en Cortadoras de raíces de Sófocles y en Pelíadas de Eurípides. Procne mata a su hijo, Itis, en Tereo de Sófocles, probablemente con el auxilio de su hermana Filomela. Praxitea instiga el sacrificio de su hija en Erecteo de Eurípides. Por último, Altea ocasiona la muerte de su hijo en Meleagro de Eurípides.²

El presente artículo se enmarca en un proyecto de investigación cuyo objetivo es aportar a una poética sobre el ejercicio femenino de la violencia a partir del análisis de las tragedias fragmentarias de Esquilo, Sófocles y Eurípides. A su vez, se busca determinar el lugar de la tragedia en la representación de la mujer en la Antigüedad griega clásica. En este proyecto, nos proponemos contribuir a los estudios clásicos en el nivel nacional e internacional, con especial interés en el mundo hispano-parlante, ya que resultan escasas las traducciones y los estudios críticos de fragmentos trágicos en lengua española. En el caso particular de Eurípides no hay edición en español de los fragmentos. De cualquier modo, los estudios temáticos de literatura fragmentaria vuelven accesible para el lector el material al guiar la lectura estableciendo patrones comunes y relaciones con obras conservadas de forma completa. En este sentido, nos proponemos analizar la rivalidad entre las dos figuras femeninas mortales de Meleagro de Eurípides. Altea mata a su hijo, Meleagro, al echar al fuego el tizón del que dependía su vida porque él había asesinado a los hermanos de su madre para ofrecer los preciados despojos del jabalí de Calidón a su amada Atalanta. A diferencia de otros estudios de la tragedia fragmentaria que se enfocan en la reconstrucción de la trama y la ubicación de los fragmentos conservados, nos proponemos plantear una hipótesis de lectura que permita pensar la obra, con la misma metodología que lo hacemos con tragedia completa. Consideramos que la introducción por parte de Eurípides del amor de Meleagro por Atalanta estructura la trama en torno a la rivalidad de las dos mujeres.³ En función de la hipótesis de lectura propuesta, estudiaremos los fragmentos 520-2, 525, 527-8 K de Meleagro.⁴

2 Las versiones de la saga de Calidón

Homero ofrece el documento literario más antiguo de la saga de Meleagro. En Ilíada (9.529-605), Fénix cuenta el mito de la caza del jabalí de Calidón para persuadir a Aquiles de que vuelva a la batalla porque se había mostrado obstinado, al igual que Meleagro.⁵ En esta versión, Eneo, rey de los etolos, había insultado a Ártemis por no considerarla en los sacrificios al realizar la cosecha. Como venganza, la diosa envió un jabalí monstruoso a asolar las tierras. Ante la situación, el rey reúne cazadores de las cercanías, entre ellos a los curetes, los habitantes de la ciudad de Pleurón, para matar al animal. Ártemis suscita una batalla entre curetes y etolios por la piel y la cabeza del jabalí, animal que había caído bajo los golpes de Meleagro, hijo de Eneo y Altea.⁶ Durante el enfrentamiento por los despojos, que constituye el elemento central de la versión homérica, Meleagro mata a un hermano de Altea, su madre, y esta lo maldice suplicando a Hades y Perséfone que le dieran muerte. A causa de la maldición de su madre, el héroe se encoleriza y se retira de la batalla junto con su esposa Cleopatra.⁷ Tras resistir al pedido de volver al combate de numerosos compañeros y familiares, Meleagro se conmueve al escuchar a su esposa describir el sitio de la ciudad y vuelve a ponerse la armadura. El relato se detiene en el regreso del héroe con un breve señalamiento de que ya fue tarde para su pueblo. Fénix no menciona la muerte de Meleagro porque no le conviene recordar el desenlace. La selección narrativa tiene como objetivo convencer a Aquiles de que deponga su cólera, propósito que parece haber influido en el relato.⁸

La saga de Calidón se complica en el género trágico. La cacería se convierte en el episodio central y el enfrentamiento entre curetes y etolios pasa a un segundo plano. Meleagro mata a sus tíos maternos para asegurar la posesión de los despojos que estos habían disputado.⁹ Altea indignada echa al fuego un tizón, δαλός,¹⁰ del que dependía la vida del héroe (que ella había sacado del fuego el día del nacimiento), referido por Esquilo en Coéforas (vv. 604-14).¹¹ La acción de Altea encaja en el patrón trágico por el cual una mujer privilegia a su familia natal sobre su cónyuge o prole, compartido con figuras como Procne, la protagonista de la tragedia fragmentaria Tereo de Sófocles.¹²

El nombre de la reina, Ἀλθαία, se vincula con una hierba utilizada en la Antigüedad por sus propiedades medicinales curativas, la ἀλθαία, Althaea officinalis, conocida actualmente como la bismalva. Dado que el nombre Ἀλθαία tiene la raíz del verbo ἀλθαίνω (curar), su nombre indica ‘la que cura’, dato que se destaca porque se trata de la asesina de su propio hijo. En particular, el vocablo ἀλθαίνω se vincula con la capacidad de cicatrizar las heridas.¹³ Es posible pensar que la habilidad para reconstituir el tejido es un proceso inverso al que se produce cuando el fuego consume un tizón. Resulta de interés, entonces, esta paradoja que se presenta entre su nombre y la acción que realiza como madre, quizás una advertencia sobre el peligro que encarna cada mujer, por benefactora que parezca. Además, Altea es hija de Testio y hermana de Leda, la madre de Clitemnestra, la asesina de su marido, y de Helena, la causante de la Guerra de Troya, por lo que se trataría de una estirpe femenina peligrosa.¹⁴ Pensamos que Eurípides explotaba en su obra la caracterización del personaje: una madre que representa y defiende los valores tradicionales de la familia y, al mismo tiempo, es capaz de matar a su hijo, atentando contra la función fundamental de la mujer en Atenas, que consistía en la producción de hijos legítimos, especialmente varones.

En este sentido, se puede pensar que la inclusión del tizón en el género trágico expresa los vaivenes y las ambigüedades de la relación entre madre e hijo. Por un lado, la conservación del tizón a lo largo de los años muestra el cuidado maternal inicial, y, por otro lado, el hecho de arrojarlo al fuego es un acto de venganza que surge de la preferencia de Altea por la familia de origen, un elemento común a todas las versiones de la saga de Meleagro. Asimismo, el asesinato de un hijo varón por parte de una madre constituye el filicidio más transgresor, habida cuenta de que los hijos pertenecían al padre, cuestión que complejiza aún más el vínculo madre-hijo.

La leyenda parece haber tenido una amplia difusión en el teatro ateniense. Frínico le había dedicado a una obra, de la cual se conservan dos fragmentos centrados en la muerte de Meleagro, Las mujeres de Pleurón, y hay fragmentos de comedias que se enfocan en la figura de Atalanta.¹⁵ Esquilo dedicó una tragedia al personaje de Atalanta sobre cuya trama no es posible formular ninguna hipótesis, ya que no restan fragmentos, si bien parece abordar su participación en la caza del jabalí. Se conservan escasos fragmentos del Meleagro de Sófocles (frs. 401-6 R), en donde se podría presumir que seguía la versión homérica del mito.¹⁶

Meleagro de Eurípides trata la caza del jabalí, pero a diferencia del relato homérico, en donde el padre es el encargado de convocar a otros héroes para matar al animal, aquí se ocupa Meleagro. Además presenta un elemento que resulta medular en las versiones posteriores del mito y que, no obstante, no figura en ninguna de las previas: el amor del héroe por Atalanta, cazadora devota de Ártemis.¹⁷ Se trata de una innovación de Eurípides que consolidó el mito a partir de su obra.¹⁸ De hecho, se registra una insistencia en el vínculo entre Atalanta y Meleagro en los vasos producidos posteriormente a la posible fecha de composición de la tragedia. La novedad del héroe enamorado se presenta como un agregado por parte de Eurípides que complejiza y moderniza la trama. En esta versión no hay registro de la presencia de la figura de Cleopatra, su esposa en la versión homérica.

La fuente iconográfica de la caza del jabalí de Calidón más conocida es el vaso François, crátera ática de figuras negras, realizada por el alfarero Ergótimos y el pintor Klitias, en el 570 a.C. aproximadamente, que en el primer friso del cuello del lado B está decorado con la cacería del jabalí y se destaca en blanco la figura de Atalanta. Se trata de la única mujer que participa de la caza, actividad que para los griegos era un ámbito masculino. De hecho, en la mitología griega, además de Ártemis y sus seguidoras, las únicas mujeres que cazan son las Amazonas, que viven fuera de los límites de la civilización. El personaje de Atalanta adquiere una particular relevancia en el mito por ser la única mujer que participa de la cacería, dato que podría haber inspirado a Eurípides a darle un papel central en la tragedia.¹⁹

La crítica en su mayoría acuerda con que Eurípides compuso la obra durante la fase final de la Guerra del Peloponeso, acontecida entre el 431 a.C. y el 404 a.C., en la que se enfrentaron Atenas y Esparta, ciudades que tenían tradiciones diferentes con respecto a la vida de las mujeres.²⁰ En este sentido, veremos que en los fragmentos del agón se ponen de manifiesto las distintas posturas respecto de la representación de la mujer.

Por otra parte, se conservaron las versiones del mito de Meleagro de Catálogo de mujeres (fr. 25), poema atribuido a Hesíodo en el que se asigna la muerte del héroe a Apolo; de Baquílides (Epinicio 5), en la que el εἴδωλον de Meleagro cuenta a Heracles que su madre, enfurecida por la muerte accidental de su hermano en el enfrentamiento por los restos del jabalí, decidió tirar al fuego el tizón del que dependía su vida;²¹ de Píndaro, que trabajaba también la escena del encuentro entre Meleagro y Heracles en el Ditirambo 2, conservado por transmisión indirecta en un escolio a Ilíada (21.194); de Accio, que compone una tragedia que parece basarse en la versión de Eurípides; de Apolodoro (1.8.2-3), que recoge las diferentes variantes de la saga, al igual que Diodoro Sículo (4.34); de Higino (Fab. 70, 99, 172-4 y 270), que refiere en numerosas ocasiones a Partenopeo como hijo de Atalanta y Meleagro; de Ovidio (Met. 8.260-546), en la que se contaminan diferentes versiones y se registra presencia de material épico y temáticas eróticas que podría tener su origen en la versión de Eurípides;²² de Pausanias (10.31.3-4), que recoge diferentes versiones de la muerte de Meleagro y cita un fragmento de Las mujeres de Pleurón del trágico Frínico cuando describe al héroe en el Frontón Este del templo de Atenea Alea en Tegea, ciudad de Arcadia; y de Juan Malalas (Chron. 6.209 D-E), en la que se refiere de forma directa a la obra de Eurípides, pero no cita fragmentos. En la versión del mito de Juan Malalas se indica que quien tira en el fuego una rama de olivo, de la cual depende la vida de Meleagro, es Eneo y no Altea. Además, explica que Altea había comido aceitunas durante el embarazo de Meleagro por lo que había parido, junto a su hijo, una rama de olivo. La muerte del héroe se produce por la desobediencia a las órdenes del padre, quien pretendía los despojos del animal como trofeo. De modo que en esta versión se concentra la acción sobre el personaje del rey de Etolia. No se menciona la muerte de los hermanos de Altea porque no constituye un dato funcional al tema de la ira paterna.²³

Es importante señalar que en las tres fuentes anteriores a Eurípides que relatan la historia de Meleagro (Il. 9.529-605; Bacchyl. Ep. 5.93-154, y Aesch. Cho. 602-12) resulta claro el conflicto que se produce entre Meleagro y su madre, quien de una u otra manera causa su muerte, sea por maldecirlo invocando a Hades y a Perséfone como en Ilíada o quemando el tizón como mencionan Baquílides y Esquilo. Lo que no aparece de ningún modo es la figura de Atalanta. Por lo tanto, como sucede también en muchas otras tragedias, observamos que las diferencias sustanciales que se encuentran en las versiones anteriores y las posteriores a Meleagro de Eurípides suponen que la obra marcó un punto de inflexión en el relato mítico, que también se expresa en la iconografía. Si consideramos que, en la pieza trágica, el motivo de la pelea con sus tíos fue otorgarle a Atalanta los despojos del jabalí, esto pone en el centro de la escena dos cuestiones que no encontramos en versiones anteriores: el amor de Meleagro por Atalanta y la consecuente rivalidad entre Altea y su nuera.

Por otra parte, además de la caza del jabalí de Calidón, Atalanta participa de tres mitos más: la expedición de los Argonautas (Diodoro Sículo 4.41.3),²⁴ los juegos fúnebres en honor a Pelias (Apolodoro 3.9.2 y 3.13.3), en los que lucha contra Peleo y vence, y la carrera a pie para casarse con ella, en la que Melanión o Hipómenes gana tirando manzanas del jardín de las Hespérides, regalo de Afrodita, que Atalanta recoge (Apolodoro 3.9.2 y Ovidio, Metamorfosis 10.560-709).²⁵ El elemento que vincula los mitos es que la joven compite con hombres en ámbitos masculinos y representa una amenaza al orden, pero, al mismo tiempo, se la muestra como un objeto de deseo masculino, ambas cuestiones presentes en la configuración del personaje de Eurípides. De modo que aquí también encontramos otro dato más que corrobora la influencia del trágico, ya que se trata de fuentes posteriores al periodo clásico.

3 La versión de Eurípides de la saga de Calidón

Los fragmentos de Meleagro de Eurípides, 64 versos en total, son todos de tradición indirecta, y están dispersos en diversas obras, la mayoría de las cuales se remontan a la Antigüedad tardía y al periodo bizantino. Sin embargo, con respecto a la tradición directa, es posible que dos fragmentos papiráceos –P. Ashmol. 872 y P.Oxy. 2436– provengan de Meleagro, aunque se discute su origen.²⁶ Un poco más de la mitad de los fragmentos, 37 de un total de 64, se transmitieron en florilegios y léxicos y son de orden gnómico, por lo que no resultan demasiado útiles para la reconstrucción de la trama, que difiere de otras versiones del mito, como sabemos puede acontecer. Juan Estobeo, doxógrafo neoplatónico que vivió entre los siglos V-VI d.C., transmite gran parte de los fragmentos gnómicos en su Antología (frs. 518-22, 524-5, 527-8, 529, 532-3 y 536 K). La tradición lexicográfica bizantina constituye otra fuente de los fragmentos: Hesiquio (frs. 538-9 K), Focio (frs. 531a y 535 K), la Suda (fr. 535 K), Etymologicum Genuinum (fr. 534 K) o Etymologicum Magnum (frs. 517 y 534 K). Por último, Aristófanes, Aristóteles, Luciano, Hermógenes y Macrobio transmitieron la otra parte de los fragmentos.

Una divinidad anuncia el prólogo que explica la genealogía de Meleagro, junto con los motivos por los cuales se les había enviado el jabalí (frs. 515, 516 y 517 K).²⁷ La crítica suele acordar en que la divinidad a cargo del prólogo es Ártemis porque su cólera pone en acción la saga: la diosa estaba furiosa con Eneo por haber olvidado realizar sacrificios en su honor.²⁸ Además, en Calidón, antigua ciudad de Etolia, al norte del Golfo de Corinto, se adoraba una estatua de Ártemis, transportada durante la época romana a Patras, donde se veneraba a la diosa con el nombre de Lafria.²⁹

Luego del prólogo, sigue la entrada del Coro, que podría haber sido conformado por mujeres de Calidón (véase el análisis del fr. 522 K). Se supone que la acción de la tragedia comienza con los preparativos de la caza. A continuación, madre e hijo protagonizarían un agón porque Meleagro quiere desposar a Atalanta y tener hijos con ella (frs. 518-22, 524-5, 527-8 K).³⁰ Resulta difícil reconstruir la estructura del agón porque la sucesión de fragmentos es incierta y tampoco su atribución es clara. Además, la cantidad de participantes en la escena podría ascender a tres (Altea, Melegro y Atalanta), hecho que rompería la tradicional estructura del agón que suele pensarse entre dos contendientes. Si bien para ordenar los fragmentos se suele seguir el orden presentado por Juan Estobeo, porque se considera que sigue la secuencia en que los encontró en Eurípides, lo cierto es que en las tragedias conservadas se puede ver que las citas en Antología no siempre respetan el orden original. Atalanta entraría en la segunda parte del agón, a partir del fragmento 525 K.³¹

Debido a que en el verso 1 del fragmento 518 K se registra la expresión ὦ τεκοῦσα (¡madre!), atribuible a Meleagro en referencia a Altea, y que en el verso 1 del fragmento 525 K hay un rechazo a las bodas, línea atribuible a Atalanta, se sostiene que podrían participar de la escena Meleagro, Altea y Atalanta,³² propuesta con la que estamos de acuerdo. Como en Ifigenia en Áulide, cuando, tras el diálogo entre Agamenón y Clitemnestra, interviene Ifigenia, en Meleagro el héroe podría dirigirse primero a Altea, que se opone a las pretensiones de su hijo, y luego a Atalanta, que llega para defender su modelo de vida. Seguimos la hipótesis de la participación de Meleagro, Altea y Atalanta en la escena, en tanto sería lógico que participaran del agón las figuras femeninas que representan los dos modelos de mujer discutidos en la obra. Foley³³ señala que el debate no desemboca en el matrimonio esperado por Meleagro, pero evidentemente tiene consecuencias ya que luego de matar al jabalí, el héroe ofrece los despojos a Atalanta y ella los acepta.

Francisetti Brolin³⁴ señala que en el agón Eurípides debía presentar a Altea de forma rígida e inflexible, como muestra a Teseo en Hipólito (vv. 952-1101), que acusa a su hijo sin escuchar lo que este intenta decirle. Al mismo tiempo, es posible establecer paralelos entre las figuras femeninas de las tragedias de Eurípides mencionadas. Altea y Atalanta resultan herederas de las reflexiones de Fedra (Hipólito, vv. 373-40), figura que expresa que la vida de las mujeres en el hogar constituye una causa de inercia que, al mismo tiempo que inhibe la posibilidad de llevar a cabo actos transgresores, las hace más vulnerables que los hombres, ya que la indolencia produce debilidad moral.

Luego se presenta un mensajero que narra lo ocurrido en la caza del jabalí (frs. 530-1 y 531a K). Atalanta resulta ser la primera en herir al animal, que muere a manos de Meleagro, tras ser golpeado por diversos héroes. Meleagro decide dar los despojos del animal a Atalanta, pero sus tíos, los hermanos de Altea, consideran indigno que una mujer reciba el trofeo. Ante esta situación, encolerizado, Meleagro los asesina.³⁵

Probablemente el mensajero contaba lo sucedido a Eneo, que estaría acompañado por su esposa, Altea.³⁶ En los fragmentos 530-1 y 531a K se presenta un catálogo de los héroes participantes del enfrentamiento por los despojos que recuerda el catálogo de las naves de Ilíada (2.494-759 y 2.816-77). Se menciona a Atalanta en el verso 4 del fragmento 530 K. Los fragmentos atribuidos al mensajero corresponderían a la primera parte del relato, en la que se enumeran los participantes.

Tal vez, al discurso del mensajero seguía una descripción del jabalí, como en el fragmento 4 del Meleagro de Accio. Luego de escuchar al mensajero, Altea decide vengar la muerte de sus hermanos por lo que mata a su hijo haciendo que se consuma el tizón del que dependía su vida por obra de las Moiras.

Los fragmentos 538 y 539 K –aunque son muy breves– están impregnados de una dimensión sagrada, por lo que podrían referir al momento en el que la reina pone el tizón en el fuego, como lo hacían los sacerdotes griegos cuando realizaban sacrificios.³⁷ El tizón constituía un elemento ritual ya que se lo empleaba en los sacrificios purificatorios.

Luego la Nodriza narraría el suicidio de Altea (frs. 529, 532-4 K), que bien podría ahorcarse (como en Apolodoro 1.8.3) o clavarse una espada en el vientre (como en Ovidio, Metamorfosis 8.532). Nos inclinamos por la muerte por ahorcamiento ya que suele ser la forma elegida por las heroínas trágicas.³⁸ Además, el hecho de que Altea se diera muerte con un lazo en la garganta resulta muy apropiado al propio modelo de feminidad doméstica defendido con tanto ardor por el personaje.

El fragmento 529 K podría estar en boca del Coro.³⁹ Esta hipótesis supone que hay un diálogo entre la Nodriza y el coro de mujeres. Según Francisetti Brolin⁴⁰ se presentaría un segundo mensajero que informaría del padecimiento de Meleagro al rey. Luego el público veía a Meleagro agonizante (fr. 535 K), que finalmente moría en el escenario.⁴¹ Tal vez en Meleagro acontecía una secuencia similar a la escena de muerte del héroe en Hipólito de Eurípides en la que la expresión del sufrimiento de Hipólito aumenta el patetismo del diálogo con su padre, Teseo.

Seguiría un discurso sobre el destino de la estirpe de Eneo en boca de un θεὸς ἀπὸ μηχανῆς. Allí se anuncia el siniestro acto de canibalismo de Tideo, hijo menor de Eneo, que va a sorber los sesos de su enemigo, Melanipo, al atacar una de las puertas de Tebas. La crítica se divide entre quienes sostienen que se trata de Atenea, diosa que cumple un papel en las aventuras del héroe,⁴² de manera que diosas vírgenes abren y cierran la tragedia, y quienes proponen a Afrodita por el papel que cumple en la trama (véase especialmente fr. 530 K).⁴³ Por nuestra parte nos ubicamos entre quienes sostienen que se trata de Afrodita porque de esta manera se duplica en el plano divino la dualidad planteada en el mundo humano con respecto a las mujeres, por un lado quedarían Altea y Afrodita, y por el otro lado, Atalanta y Ártemis. Además, se menciona a Afrodita en dos de los fragmentos conservados, que serán analizados más adelante.⁴⁴ La aparición de Afrodita ἀπὸ μηχανῆς en contraposición con Ártemis προλογίζουσα se presenta como una repetición con variatio de la oposición entre Afrodita προλογίζουσα y Ártemis ἀπὸ μηχανῆς en Hipólito.

Por último, no hay certeza si antes o después de la participación del θεὸς ἀπὸ μηχανῆς⁴⁵ se situaría un canto del Coro, al que pertenece el fragmento 536 K.

4 El desprecio de Altea por Atalanta

Los fragmentos 521, 522 y 528 K, que se supone están en boca de la reina, reflejan el desprecio que Altea siente por Atalanta. En primer lugar, el fragmento 521 K –transmitido por Juan Estobeo en Antología (4.23.12)– cuestiona que la mujer pase tiempo fuera de la casa, en clara referencia a la circulación de Atalanta como cazadora:

ἔνδον μένουσαν τὴν γυναῖκ’ εἶναι χρεών

ἐσθλήν, θύρασι δ’ ἀξίαν τοῦ μηδενός

Si permanece dentro, la mujer es necesariamente noble, pero fuera no es digna de nada.

La reina, al insistir sobre la necesidad de relegar a la mujer a una dimensión doméstica, objeta el modelo de mujer encarnado por Atalanta en la tragedia. Francisetti Brolin⁴⁶ destaca la presencia del adverbio ἔνδον junto con el verbo μένω porque se registra dicha combinación en tragedias en las que se aborda la cuestión del modelo de mujer tradicional, como, por ejemplo, Troyanas de Eurípides (v. 649).⁴⁷ En el fragmento citado, Altea contrapone el estar ἔνδον del verso 1 con el estar fuera del οἶκος con el adverbio θύρασι que indica ‘estar en la puerta’ o ‘traspasar la puerta’, es decir, ‘estar afuera de la casa’.

Muy cercano al fragmento 521 K, encontramos el 522 K, también transmitido por Juan Estobeo (IV 22g, 188),⁴⁸ donde se separa a hombres y mujeres por sus roles sexogenéricos:

εἰ κερκίδων μὲν ἀνδράσιν μέλοι πόνος,

γυναιξὶ δ’ ὅπλων ἐμπέσοιεν ἡδοναί·

ἐκ τῆς ἐπιστήμης γὰρ ἐκπεπτωκότες

κεῖνοί τ’ ἂν οὐδὲν εἶεν οὔθ’ ἡμεῖς ἔτι.

Si, por un lado, a los hombres les preocupara el trabajo de las lanzaderas, y, por otro, a las mujeres las invadieran los placeres de las armas, privados de su conocimiento aquellos pues no serían nada y nosotras tampoco.

La presencia del ἡμεῖς en el verso 4 del fragmento citado permite suponer que el Coro de Meleagro se compone de mujeres, probablemente de Calidón.⁴⁹ Eurípides también presenta a otras protagonistas femeninas dirigiéndose a un coro femenino para apelar al sentimiento común de ‘nosotras las mujeres’ en oposición al mundo masculino (Fedra en Hipp., vv. 380-3, Medea en Med., vv. 244-50, y Hécuba en Hec., vv. 1018-20). Al respecto, Francisetti Brolin⁵⁰ sugiere que el Coro podría sostener la posición de la reina, que encarna el modelo tradicional de γυνή. Por otra parte, además de la oposición evidente entre κερκίδων (lanzaderas) como lo propio de las mujeres y ὅπλων (armas) como lo que corresponde al varón, el juego con el verbo πίτνω (forma poética de πίπτω) con sus respectivos preverbios ἐν y ἐκ en ἐμπίτνω (ἐμπέσοιεν) y ἐκπίτνω (ἐκπεπτωκότες) nos aclara cómo se plantea que la mujer no solo incurre en un peligro para ella misma al ocupar un lugar indebido, sino que también amenaza al varón, dado que al tomar algo de él, se lo quita. En este caso, esa mujer es Atalanta.

El último fragmento que nos interesa de los pronunciados por Altea es el 528 K, transmitido por Juan Estobeo (IV 22g, 190), que responde a la común oposición entre hablar bien y actuar mal:

μισῶ γυναῖκα <πᾶσαν> – ἐκ πασῶν δὲ σέ –,

ἥτις πονηρὰ τἄργ’ ἔχουσ’ <εἶτ’> εὖ λέγει.

Odio a toda mujer –y de todas a vos–, cualquiera que teniendo viles las acciones después habla bien.

Francisetti Brolin⁵¹ destaca la similitud de estos versos con las afirmaciones de Medea en Medea (vv. 407-9) y Fedra en Hipólito (vv. 413-4). Según la autora, Altea vuelve a cuestionar el modelo de mujer que representa Atalanta y se enfoca aquí en su habilidad retórica. Con la expresión πονηρὰ τἄργ’ (viles las acciones) Altea podría referirse no solo a los comportamientos masculinos de Atalanta, como la caza, sino también a la pérdida de la virginidad en el bosque al transcurrir sus días rodeada de hombres.

Los sentimientos que expresa Altea pueden interpretarse como celos hacia Atalanta, sin embargo, la participación de la joven en la caza del jabalí de Calidón, que supone la apropiación de una prerrogativa masculina, es lo que provoca la devastación de Meleagro y su familia, de modo que las palabras de la reina, a posteriori, se justifican. Así Atalanta se revela como el verdadero monstruo de Calidón para Valderrábano González.⁵²

Como única respuesta de Atalanta a los fragmentos analizados atribuidos a Altea, se ha conservado el 525 K, donde la cazadora afirma en su defensa que quienes se afanan en actividades extenuantes tienen hijos más fuertes:

εἰ δ’ εἰς γάμους ἔλθοιμ’ – ὃ μὴ τύχοι ποτέ –,

τῶν ἐν δόμοισιν ἡμερευουσῶν ἀεὶ

βελτίον’ ἂν τέκοιμι σώμασιν τέκνα·

ἐκ γὰρ πατρὸς καὶ μητρὸς ὅστις ἐκπονεῖ

σκληρὰς διαίτας οἱ γόνοι βελτίονες

Si llegara a casarme, lo que ojalá no ocurra jamás, yo pariría hijos mejores en cuanto al cuerpo que las que pasan sus días siempre en casa. Pues de un padre y una madre que practican un modo de vida duro nacen los mejores hijos.

Juan Estobeo transmite el fragmento en la sección sobre el matrimonio, en particular sobre el pedido de matrimonio, de Antología (4.22.96). Clemente de Alejandría en Stromata (6, 2, 9, 1) cita los últimos dos versos. Es importante señalar, en primer lugar, el hecho de que, a pesar de la parentética, ὃ μὴ τύχοι ποτέ (lo que ojalá no ocurra jamás), Atalanta no descarta la idea de casarse y, como si respondiera al deseo de Meleagro, expresa con un periodo hipotético potencial la superioridad de las mujeres que ejercitan el cuerpo sobre otras para engendrar hijos.⁵³ De modo que tanto Meleagro, como se verá en los fragmentos 520 y 527 K, como Atalanta, se refieren en la tragedia a la cuestión del matrimonio y los hijos.

5 El amor de Meleagro por Atalanta

Para comprender la rivalidad entre los personajes femeninos de la tragedia, analizaremos los fragmentos que permiten pensar en el amor de Meleagro por Atalanta y en la virtud que aquél veía en ella, cuestión abordada en los fragmentos 520 y 527 K.

El fragmento 520 K alude a la capacidad hereditaria de la virtud moral:

ἡγησάμην οὖν, εἰ παραζεύξειέ τις

χρηστῷ πονηρὸν λέκτρον, οὐκ ἂν εὐτεκνεῖν,

ἐσθλοῖν δ’ ἀπ’ ἀμφοῖν ἐσθλὸν ἂν φῦναι γόνον

Entonces considero: si uno uniese un lecho vil a uno virtuoso, no obtendría buenos hijos, pero de ambos nobles se engendraría una prole noble.

En el fragmento, atribuido a Meleagro, se destaca el uso de duales, ἐσθλοῖν ἀμφοῖν, para referirse a lo que suponemos es la unión entre los lechos de él y Atalanta. La unión grafica la producción de un nuevo núcleo familiar que excluye a Altea y que aleja a Meleagro de su familia de origen. Parece responder, a la vez, en apoyo del fragmento 525 K recién visto.

Por su parte, el fragmento 527 K retoma el carácter hereditario de la virtud moral, en tanto que la belleza puede provenir de cuerpos viles:

μόνον δ’ ἂν αὐτὰ χρημάτων οὐκ ἂν λάβοις,

γενναιότητα κἀρετήν· καλὸς δέ τις

κἂν ἐκ πονηρῶν σωμάτων γένοιτο παῖς

Solo estas cosas no podrías tomar de los bienes materiales, la nobleza y la excelencia. Mientras que un hijo bello podría nacer incluso de cuerpos viles.

Nos interesa reparar en el desprecio que expresa Altea por la figura de Atalanta, junto con el amor de Meleagro por ella, porque entendemos que serían usados como justificativo para llevar a cabo el filicidio. Desde la perspectiva propuesta, Eurípides sumaría las argumentaciones de Altea en el agón al hecho de que Meleagro mata a sus hermanos. El héroe, además de matar a sus tíos, pretendía casarse con una mujer que no seguía las normas previstas para su género. Desde nuestro punto de vista, el filicidio se produce no solo por la fidelidad de Altea con su familia de origen, como suele plantearse, sino también en antagonismo con el personaje de Atalanta que aleja a Meleagro de su familia de origen.

McHardy⁵⁴ explica que en el género trágico la conducta de las mujeres que matan a sus hijos se asocia frecuentemente con la irracionalidad, ya sea la locura de inspiración divina, en particular el frenesí báquico, o un estado emocional de locura provocado por la rabia excesiva, el dolor o los celos. Afirma que incluso cuando las mujeres no deliran, el vocabulario de la locura se cuela en las obras. Si bien no estamos de acuerdo con que todas las madres trágicas que asesinan a sus hijos presentan estados emocionales que puedan definirse como locura, fenómeno que durante el siglo V a.C. se constituye como una enfermedad con cuadros nosológicos y vocabulario identificables, sí nos parece válida la idea de que presentan estados emocionales provocados por la rabia, el dolor o los celos, en tanto, permite comprender por qué Eurípides innovó con el amor de Meleagro por Atalanta y su rivalidad con Altea. Al incluir en la trama a la cazadora y el amor que Meleagro siente por ella, Eurípides incorpora nuevas razones, como la rabia y los celos, para que Altea cometa el crimen, además del dolor por la muerte de sus hermanos.⁵⁵

Por último, nos interesa retomar el aporte de Zielinski⁵⁶ que introduce el tema del incesto en la obra. Plantea que el odio de Altea por Atalanta se explica por el amor incestuoso que la une a su propio hijo. Sin llegar a validar el planteo del incesto, ya que no creemos que haya suficiente evidencia para sostenerlo, pensamos, sin embargo, que las similitudes entre Altea y Fedra, por un lado, y Meleagro e Hipólito, por otro, son demasiado fuertes como para ignorarlas. En el mismo sentido, si atendemos a la genealogía mítica de los personajes, nos encontramos con que Altea es hija de una hermana de Eneo (por parte de padre, Portaón), con lo que el incesto no resultaría extraño a esta familia. Ahora bien, aunque no podamos asegurar que existiera en la obra una situación efectiva o sugerida de incesto entre Altea y Meleagro, la inclusión del vínculo entre el héroe y Atalanta en la trama, junto con el análisis de los fragmentos trabajados, permiten afirmar que la rivalidad entre las dos figuras femeninas mortales de la pieza trágica compone un punto nuclear de la obra y definitorio en la decisión del filicidio.

6 Conclusiones

En el presente artículo hemos estudiado la rivalidad entre Altea y Atalanta en Meleagro de Eurípides. Para llevar adelante el estudio hemos considerado datos de la biografía mítica de los personajes, como el significado del nombre de Altea y la participación de Atalanta en otros mitos versionados por autores posteriores a Eurípides, hecho que demuestra la influencia del trágico. Comenzamos presentando las diferentes versiones del mito de la caza del jabalí de Calidón para ubicar con mayor precisión las innovaciones que presenta Eurípides en relación con la tradición mítica. Nos interesa remarcar que el análisis de la rivalidad entre las figuras femeninas trágicas, provocada por el amor de Meleagro por Atalanta, nos permitió formular hipótesis sobre la trama. Según la reconstrucción propuesta se presenta una duplicación de la ira divina, porque además de Ártemis, Afrodita está enojada con Atalanta, definida por Eurípides como ‘objeto de odio de Cipris’ (Κύπριδος δὲ μίσημα, fr. 530 K, línea 4), por rechazar las nupcias. A diferencia del personaje de Hipólito en Hipólito de Eurípides, también seguidor de Ártemis, Atalanta parece ceder en alguna medida al pedido de Meleagro. Por último, el análisis de los fragmentos nos permitió problematizar la lectura tradicional de la crítica sobre la causa del crimen: Altea atenta contra la vida de Meleagro, no solo para vengar a su familia de origen, sino por la rivalidad con Atalanta, presentada como el objeto de amor de su hijo.